Introduksjon Otello

Siste tone ebber ut og sceneteppet går ned på operahuset La Scala, Milano. Et øyeblikk er det helt stille i salen, men så eksploderer applausen og jubelen i rommet. Året er 1887: Premieren på Otello er over og suksessen et faktum. Giuseppe Verdi må ut på scenen over 20 ganger for å motta applausen som ingen ende vil ta.

Hjertelig velkommen til Den Norske Opera & Ballett og til denne introduksjonen av Verdis Otello. Jeg heter Susanna Solsrud, er sanger og musikkpedagog, og jobber med formidling i Operaen.

Verdi regnes som en av de aller mest innflytelsesrike operakomponistene gjennom tidene. Hans karriere spenner over mer enn 50 år, der han skrev til sammen 28 operaverk. Det er vanlig å dele Verdis operaer i tre perioder, tidlig periode, midtperiode og sen periode, der hver periode representerer forskjellige faser i hans musikalske utvikling og stil.

Det var i overgangen mellom den første og den andre perioden at Verdis status som kongen av italiensk opera virkelig ble etablert. Slagerne kom som på samlebånd, og kjente verk som Rigoletto (1851), Trubaduren (1853) og La traviata (1853) så dagens lys. Otello sorteres derimot under senperioden. Faktisk er det ingen selvfølge at Otello ble skrevet i det hele tatt, da Verdi hadde tenkt å gi seg som operakomponist etter at han skrev Aida i 1871. Da var han 58 år gammel, hadde en svært suksessfull karriere bak seg, og tenkte nok at nå fikk det holde. Dessuten følte han i økende grad at han stod på siden av samtidens musikkutvikling. Etter å ha vært selve definisjonen på italiensk musikksmak i flere tiår, opplevde han nå stadig oftere at han i visse kretser ble ansett som noe gammeldags og utdatert. Komponistene rundt ham rettet blikket mot nye musikalske trender utenfor Italia, særlig fra Frankrike og Tyskland, og Verdi, han meldte seg heller av. 

Men ikke alle rundt ham var like fornøyde med denne avgjørelsen. Særlig redaktøren hans, Giulio Ricordi, var misfornøyd. Verdi måtte da forstå at folket ville ha mer (og at lommeboka kunne bli enda fullere). I rundt 8 (!) år prøvde Ricordi alle mulige triks for å lokke Verdi til å ta opp igjen operakomponeringen, til ingen nytte. Til slutt kom han på hvor glad Verdi var i Shakespeare, og presenterte ideen om å gjøre om Shakespeares skuespill Othello fra 1603 om til et operaverk. Da så han et glimt av interesse i den eldre komponistens øyne. Forslaget ble enda mer fristende av at den omdiskuterte, men respekterte forfatteren og komponisten Arrigo Boito allerede hadde sagt ja til å skrive librettoen, altså teksten.

Men, arbeidet gikk treigt, preget av mange stopp, og utrolig mange brevvekslinger mellom Verdi og Boito. I lang tid unngikk Verdi i det hele tatt å gi Ricordi og Boito en ordentlig bekreftelse på at han faktisk hadde tenkt til å skrive musikken, selv om han hadde begynt å se på både kostymer og bilder for å visualisere karakterene tydeligere. Det skulle gå rundt 7 år før Otello endelig var ferdigstilt.

Den 5. februar 1887 var det endelig tid for premiere. Vi kan se for oss at spenningen lå som en elektrisk ladning i luften over La Scala. Alle kunne føle den dirrende forventningen. Til tross for sin lange karriere, skal Verdi ha vært skikkelig nervøs i forkant. Han visste at forventningene der ute var skyhøye nå som kongen av italiensk opera endelig var tilbake, og fallhøyden tilsvarende dersom det ikke skulle falle i smak.

Men, som vi allerede har hørt, kunne det knapt ha gått bedre. Applausen varte i over en time, og natta gjennom kunne man høre folk som ropte «Viva Verdi» i Milanos gater. Etter premieren gikk Otello sin seiersgang verden over, og ble snart fremført i storbyene Paris, London og New York. Verdi fikk nok en gang bekreftet sin posisjon som en av verdens største operakomponister.

Gjennom et langt liv hadde Verdi perfeksjonert sin evne til å skrive frem psykologisk og emosjonell dybde gjennom musikken, og den siste perioden i hans karriere kjennetegnes av at han kombinerte sin solide erfaring med nye musikalske ideer. I Otello er det derfor en svært moden komposisjon vi møter, som også sømløst integreres med dramaet i Boitos libretto. Resultatet er intenst, direkte og virkningsfullt. Det er mindre vekt på den tradisjonelle inndelingen i arier og andre musikknumre. I stedet finner vi en mer kontinuerlig musikalsk utvikling, som tett følger, og også utdyper og farger, teksten. Vi hører alt i musikken, og blir kastet inn i karakterenes indre følelsesliv, deres frykter, sårbarhet og mørke. Hør for eksempel bare her på åpningen av Akt 3: Vi kan høre at historien har utviklet seg i en ubehagelig retning, at det begynner å snevre seg inn rundt karakterene, en snikende uro, noe som pirker i sinnet:

(musikkutdrag)

Og det karakterene føler på, som vi så virkningsfullt også får være med og føle på gjennom musikken, det treffer oss fremdeles i dag. Det bunner i universelle temaer, som resonerer med publikum på tvers av kulturer og tidsepoker: kjærlighet, sjalusi, bedrag, ære, misunnelse, utenforskap. Otello utforsker det mørkeste i oss, og er på mange måter et psykologisk studium i hvor jævlig vi kan få oss til å være mot hverandre dersom noen trykker på alle de rette, eller skal jeg si gale, knappene. Og det er tidløst og evig relevant – menneskehistorien vår er full av det.

Handlingen i Otello er satt til Kypros på slutten av 1400-tallet, som den gang var en venetiansk koloni. Hovedpersonen Otello er en mann av maurisk opphav, som lever i denne kolonien sammen med en majoritet av hvite europeiske mennesker. Begrepet maurer hadde en bred betydning på Shakespeares tid. Ifølge Oxford English Dictionary ble det oftest brukt for å beskrive en «svart person», en bruk som var vanlig helt fram til langt inn i det 20. århundret. Likevel kunne det også referere til muslimer, afrikanere, eller til og med ateister og hedninger. Uansett betydning var maureren definert som annerledes enn den hvite, kristne mannen. Otello tilhører altså en etnisk minoritet, og strever med at majoriteten ikke fullt ut aksepterer ham. Han tegnes opp med stereotypiske og generaliserte beskrivelser, og han blir også stadig vekk omtalt som maureren, heller enn ved navn, hvilket understreker at han blir sett på som annerledes og fremmed. Tross det, har han jobbet seg oppover samfunnets hierarki, helt opp til general. På veien har han fortrengt egen bakgrunn og kultur i et forsøk på å passe inn.

Tittelrollen Otello er en av de vanskeligste tenorrollene på operarepertoaret. Det er en skikkelig kraftanstrengelse å synge denne rollen. Det første Otello synger, Esultate, varer ikke lenge, men er likevel blitt velkjent på grunn av vanskelighetsgraden, og kraften som kreves for å levere det på en overbevisende måte.

 (musikkutdrag Ensultate Akt 1)

I tillegg til kolossal kraft, må tenoren som begir seg ut på denne rollen også mestre å få frem det helt motsatte i stemmen: det såreste av det såre.

Selv om Otello har sikret seg en respektert tittel i samfunnet, føler han seg i bunn og grunn alene. Men, han har én han er nær; sin nye kone Desdemona. Hun representerer mer enn kjærlighet for Otello – hun er selv fra en velrespektert venetiansk familie og er Otellos beste håp for endelig aksept og tilhørighet. På mange måter er hun et slags personlig anker for den rotløse Otello.

Musikalsk blir forholdet mellom Otello og Desdemona representert gjennom et tema, som gjerne bare kalles bacio-temaet (kyss-temaet). Dette er et viktig musikalsk tema i verket: Vi får høre det både i første akt og i siste akt, og det skaper på den måten en emosjonell bue som binder operaen sammen. Et kyss, et kyss til, synger Otello.

(musikkutdrag Bacio-temaet akt 1)

Når teppet går opp og operaen starter, blir ikke publikum varmet opp med en ouverture, men i stedet blir vi kastet rett inn i en storm på havet. Stormer egner seg svært godt i operaer på grunn av deres potensial for dramatiske effekter, så operarepertoaret er generelt fulle av dem. Verdis Otello starter like greit rett på med en storm som setter tonen for det intense dramaet som følger.

(musikkutdrag fra start Akt 1)

I stormen returnerer Otello fra en vellykket tokt mot tyrkerne og blir hyllet som en helt av folket. Men det er to mennesker blant massene som ikke er like glade for Otellos trygge tilbakekomst: Roderigo, som også elsker Desdemona, og Jago, en av Otellos underoffiserer.

De fleste dramaer trenger en antagonist, en ordentlig kjeltring, for å drive handlingen fremover og skape konflikt, og Otello er intet unntak: Karakteren Jago hater Otello fordi han forfremmet en annen mann, Cassio, til sin nestkommanderende. Jago mener det er han som skulle hatt denne forfremmelsen, og nå føler han seg forbigått og ydmyket. Og Jago er ikke en mann som tar slikt pent. Han er heller ikke en mann som tilgir eller glemmer. Han sverger hevn: Otello skal ødelegges. Og dermed setter Jago i gang et edderkoppnett av løgner, konspirasjon og manipulasjon som får fatale følger.

Jago er en såpass dominerende karakter i historien at verket faktisk hadde navnet Jago i tilblivelsesperioden, før Verdi endret navnet tilbake til Otello rett før premieren. Jago er virkelig en av de fæleste karakterene i opera- og teaterhistorien, i såpass stor grad at karakteren hans har utløst en del debatt om ondskap opp igjennom: hvordan forklarer vi at noen er så ond? I sin mest kjente arie, Jagos credo, blir vi nærmere kjent med hans innerste, mørke tanker. «Jeg tror på en ond Gud, som skapte meg i hans bilde.»

(Musikkutdrag fra Jagos credo Akt 2)

Noen tolkninger går så langt som å sammenligne Jagos utvikling med Lucifers fall fra paradiset. Krig har vært alt for Jago, hele hans eksistens, så når han blir forbigått i en så viktig forfremmelse, opplever han det som et stort fall. I likhet med Lucifer, mister Jago sin identitet, mening, ja, på mange måter sitt vesen. Han føler seg plutselig som ingen. Og det er svært farlig: Opp av asken stiger et vesen bygget på misunnelse og det grunnlag at han ikke har noe igjen å miste.

I Jagos utspekulerte plan for å ramme Otello, bruker han menneskene rundt seg som brikker i et spill på en måte der trekkene han gjør sjelden peker tilbake på ham selv. Noen ganger kan det faktisk virke som han selv blir litt overrasket over hvor lett det er å lure og manipulere andre. Han setter Rogerigo på tanken om å vinne Desdemonas hjerte, og har på den måten fått seg en spillebrikke han kan flytte omtrent som han vil.

Det er full fest på Kypros etter Otellos hjemkomst. Jago later som han er venn av Cassio, men i virkeligheten plotter han Cassios undergang. Mannen stjal forfremmelsen rett foran nesa hans! Cassios svakhet er alkohol, noe alle vet, og som Jago selvfølgelig utnytter. Han får med seg Roderigo på å skjenke Cassio. Deretter får han i gang en slåsskamp som den fulle Cassio er i sentrum av, og som ender med at Otello tar fra ham den nye tittelen som nestkommanderende.

Cassios ødeleggelse er kun en liten seier for Jago: Det er Otello han virkelig er ute etter…

Svært fortvilet over å ha mistet tittelen sin, søker Cassio råd hos Jago, som fremdeles spiller rollen som Cassios støttende venn. «Be Desdemona om å legge inn i et godt ord for deg hos Otello», råder Jago. Samtidig begynner han så smått å så tvil om Desdemonas trofasthet hos Otello. Han vet at Otello har et problem med sjalusi, og planter små, giftige tanker, som raskt begynner å vokse hos Otello. Når Desdemona deretter kommer og ber om nåde på Cassios vegne, slukes Otello av tanken på at de to har et forhold bak hans rygg.

For å gjøre mistanken komplett, får Jago tak i Desdemonas lommetørkle og planter det hos Cassio. Da Otello ser dette lommetørklet i hendene på Cassio, tar han det som det endelige beviset på at Desdemona bedrar ham.

Vi må snakke litt mer om dette lommetørkleet, da det er en viktig symbolsk gjenstand i verket. Det er flere måter å tolke symbolikken i lommetørkleet på. I teaterstykket blir tørkleet beskrevet som brodert med jordbær, i operaen med blomster. Tradisjonelt har det i framføringer blitt antatt å være hvitt – som et symbol på Desdemonas uskyld, men også på at hun har fullbyrdet ekteskapet med Otello, i form av å være en slags mini-versjon av lakenet etter bryllupsnatta. Det er riktignok mye som tyder på at lommetørkle faktisk var svart: Otello beskriver lommetørkleet som «farget av mumier». Den svarte væsken, utvunnet fra døde kropper, ble brukt til å farge tekstiler. Selv om dette i dag kan virke grotesk, var denne praksisen kjent både i Europa og Afrika på Shakespeares tid. Hvis lommetørkleet var farget av mumier, må det ha vært svart. Desdemona har fått lommetørkleet av Otello, som i Shakespeares drama forteller at han fikk det fra sin mor.

Lommetørkleet kan på den måten være et symbol på Otello selv, nært knyttet til hans identitet og kulturelle opphav. Den symbolske betydningen av Desdemona tilsynelatende har gitt lommetørkleet til en annen mann, er katastrofal for Otello.

Otello er nå fortært av sjalusi og vrangforestillinger om Desdemonas utroskap. Sjalusi er ganske vanlig i romantiske forhold, en følelse de fleste kjenner igjen i større eller mindre grad. Problemet er når det blir ukontrollerbart, konstant og usunt. Når det skjer, kan sjalusien gå fra å være en allmennmenneskelig følelse til å bli sykelig – patologisk. Personer som rammes kan falle inn i tvangslignende mønstre av mistanke, mistillit og ekstremt kontrollbehov ovenfor sine partnere. Denne tilstanden har i psykiatrien faktisk fått navnet Othello-syndromet…

I fjerde og siste akt gjør Desdemona seg klar for natten. Det å gjøre seg klar for natten har her dobbel betydning. Noe grunnleggende er ødelagt mellom Otello og Desdemona, og hun frykter nå mannen hun egentlig elsker. Hun synger en vise hun lærte som barn, piletresangen, om stakkars Barbara som ble forlatt av sin mann. Denne arien er kanskje ikke like velkjent som arien som følger, Ave Maria, men den er minst like sjelsettende. Tradisjonelt har piletreet vært assosiert med sorg, og i den uhyggelig vakre musikken kan vi høre Desdemonas dype sorg over kjærligheten som er ødelagt, over at Otello ikke elsker henne slik han burde.

(Musikkutdrag fra Salice fra akt 4)

Etter at Desdemona har bedt sin aftenbønn og falt inn i en urolig søvn, følger en instrumental del mens Otello sniker seg inn på rommet hennes. Denne musikken er noe av det mest effektfulle jeg vet om. Orkesteret skaper en atmosfære av dyp uro med mørke, truende toner. Jeg grøsser faktisk på ryggen bare jeg tenker på det. Jeg er ikke den første som har latt meg berøre av dette: Under premieren i 1887 krevde publikum reprise av denne scenen, så Otello måtte rygge ut og komme inn igjen for å gjenta den.

(musikkutdrag fra Akt 4 scene 3)

Verket ender svært tragisk: Desdemona blir drept der hun skal være aller tryggest – i sitt eget hjem, i sin egen seng, av sin egen mann. I likhet med mange kvinner blir hun en del av en mørk statistikk over offer for partnerdrap, en tematikk som fremdeles er alt for relevant i samfunnet vårt i 2025. Helt til slutt får vi et gjenhør med kyss-motivet, mens Otello tar sitt eget liv.

(musikkutdrag fra slutten av Akt 4)

Annerledeshet er et hovedtema i Otello. Historien om mannen som står på utsiden av fellesskapet er både gjenkjennelig og aktuell. Opp igjennom teater- og operahistorien har Otellos annerledeshet blitt markert gjennom hans etnisitet og hudfarge, på måter som har spilt en rolle i å skape og opprettholde stereotypier og systematisk rasisme. Med 1800-tallets minstrel shows ble blackfacing en vanlig måte å fremstille Othello på. Blackface minstrel shows, der hvite skuespillere parodierte svarte med ansiktsmaling, karikert språk og overdrevne gester, skal ha oppstått da Thomas Dartmouth i 1830-årene fremførte en komisk versjon av Shakespeares Othello. Den svarte mannen ble fremstilt som sint og aggressiv, eller som lat, dum og underlegen. I Boitos libretto til Verdis Otello er de mest brutale fremstillingene av Otellos svarthet stort sett fjernet, men likevel formidler operaen fortsatt historien om en svart mann med, og dette er hentet fra librettoen; «svulmende lepper» som, til tross for å ha blitt «sivilisert», dreper en from, hvit kvinne. Praksisen med blackface på operascenen har vedvart helt frem til nyere tid: Da Otello stod på Den Norske Operas scene på 60- og 70-tallet var han malt mørk i ansiktet, og da Metropolitan i New York satte opp Otello i 2015, var det første gang uten blackfacing. I dag brukes ikke lenger blackface, og Otellos annerledeshet blir enten nedtonet eller formidlet på andre måter når verket settes opp på teater- eller operascener.

Nasjonaloperaens nye versjon av Otello er regissert av Georg Zlabinger. I hans tolkning av verket er annerledesheten fremdeles et sentralt tema. Her er ikke Otellos ansikt malt svart – men det er rødt, av blod. Denne blodige Otello kan gi flere ulike assosiasjoner: til krig og vold, men også til det sårbare og nyfødte. Samtidig vil regissøren at det blod-malte ansiktet skal minne oss om verkets plass i en vestlig representasjonspolitikk som har vært problematisk, og som har etterlatt seg et historisk sår og en sorg over hvordan mennesker fremstiller og behandler hverandre. Fargen svart spiller en viktig rolle i forestillingen, blant annet gjennom det sorte lommetørkleet, et mørkt slør i taket, en svart Madonna og en svart hodeskalle. Svart, kjent som sorgens farge, kan minne oss om de mørke sidene ved verkets historie, men det kan også sees som et forvarsel om det som skal utspille seg på scenen og et symbol på mørket som finnes i hovedkarakterene.

Georg Zlabingers versjon av Otello er rik på symboler og tolkningslag, og det er opp til oss som publikum hvordan vi skal tolke og ta stilling til det vi møter. Selv om Zlabinger ønsker at en bevissthet rundt verkets historie, og den bagasjen det bærer med seg, skal farge fremstillingen hans, vil han ikke gi publikum en fasit på hva det de ser betyr.

Zlabinger ønsker i sin versjon å fortelle to historier samtidig. På den ene siden fokuserer han på hovedkarakterene og de sterke emosjonene og psykologiske kvalene de går igjennom mens de manipulerer, misunner, kontrollerer og skader hverandre. På den andre siden vil han minne oss om at når vi opplever verker fra vår kunsthistoriske kanon, tilhører de et spesifikt rammeverk som farger hvordan historien fortelles og med hvilken stemme. Han vil vise Otello som et eksempel på hvordan vi stadig må gå i dialog med de kanoniserte verkene. Vi må studere historiene fra vårt ståsted, her og nå. Dette understrekes med scenografi som minner om et moderne museum eller et eksploratorium, og et operakor i moderne kostymer som opplever verket i vår tid og representerer oss i publikum. I likhet med koret, inviteres også vi til å veksle mellom å zoome inn og gå helt opp i handlingen, la oss berøre av selve historien og de ulike hovedkarakterenes skjebner, og å zoome ut og studere det hele litt på avstand med en mer kritisk distanse. Zlabinger understreker at Otello ikke er et kunstverk som ble skapt én gang for alle. Det er et verk vi må gå inn i, som tar form og skapes på nytt hver gang historien fortelles. I denne prosessen er både de som setter verket i scene, og vi som erfarer det, medskapere.  Hva Otello vil bety for deg, gjenstår å se.  

Med dette takker jeg for meg og ønsker dere en fantastisk opplevelse i Den Norske Opera & Ballett.